Автобиография в комиксах постсоветской России: случай Николая Маслова

Зато скандал этот обернулся непредвиденными осложнениями в замкнутом мирке неоперившейся комиксной субкультуры России. Безразличие к прецеденту Маслова среди широкой публики только подтверждает давнишнюю российскую предвзятость по отношению к комиксу как к носителю серьёзной информации и недетских тем – и вряд ли стоило ожидать чего-то иного. Но одновременная резкая – даже ожесточённая – неприязнь к Маслову со стороны его собратьев-комиксистов очень многое говорит не только об убеждениях этой группы относительно комикса, «правильного» способа его публикации и «надлежащего» подхода к изображению в комиксах реалий современной России. Здесь на карту было поставлено нечто большее. Случай Маслова показал, насколько русское самоосознание того, что значит «быть русским», раздробилось и претерпело изменения с момента крушения коммунистического строя.

Литературные критики со времени публикации повлиявшего на умы эссе деконструктивиста Поля де Мана «Автобиография как Искажение» рассматривают этот жанр в меньшей степени как справочный документ о «действительно происходивших» событиях, и в значительно большей – как риторический способ визуального самосотворения. Как выразился де Ман в часто цитируемом отрывке:

«Но можем ли мы действительно быть уверены в том, что автобиография зависит от фактов жизни настолько же, насколько фотография – от своего предмета или живописная реалистическая картина – от её натурщика? Мы предполагаем, что жизнь формирует автобиографию, поскольку каждое действие имеет свои последствия; но разве мы не можем на тех же правах предположить, что автобиография способна воспроизводить и определять саму жизнь; и что всё, сделанное автором, фактически подчиняется замыслу автопортретирования, и, таким образом, определяется ресурсами художественного средства?» [2]

Автобиограф-вымыслитель с помощью хитро выстроенной лингвистической системы предстаёт перед читателем как некое объединенное «лицо» (или prosopon[3]) – и читатель подыгрывает этому перевоплощению, принимая рассказ как референтно достоверный, очевидный и обладающий определёнными границами. В автобиографической прозе и автор, и читатель основываются на сложившихся культурных образцах, установках и логике нарратива, чтобы очертить гармоничную, поддающуюся расшифровке версию действительности.

[1] Из письма М. Горького В. В Розанову (апрель 1912 г.): «Только что приехал из Парижа - города, где все люди искусно притворяются весельчаками, - нашел на столе "Уединенное", схватил, прочитал раз и два, насытила меня Ваша книга, Василий Васильевич, глубочайшей тоской и болью за русского человека, и расплакался я, - не стыжусь признаться, горчайше расплакался. Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским». – Цитируется по: Розанов В. Уединенное. - М., ЭКСМО-Пресс, 2006. – 960 с. (Серия «Антология мысли»).

[3] Prosopon (греч. pros - "к, напротив" + ops ("глаз"; "видимое"). А.Ф.Лосев в своём эссе «Двенадцать тезисов об античной культуре» так раскрывает это понятие: «“Просопон”. Что это такое? “Прос” — приставка, указывающая на направление к чему-то; “oп” — тот же корень, что и в слове “оптический”, то, что “видно”. “Просопон” — то, что бросается в глаза, что видно глазами, то, что имеет вид, наружность. Почему нельзя этот термин переводить как “личность”? Потому что одному человеку свойственно несколько таких “просопонов”. У Гомера читаем, что Аякс, смеясь, наводил своими “просопонами” ужас на окружающих. Значит, не личность? Личность-то у него одна! А что в таком случае “просопон”? Либо выражение лица, либо просто наружность. И позднее во всей литературе слово “просопон” имеет значение “наружность”.
Пиндар (V в. до н. э.) употребляет слово “просопон”, когда рисует блеск наружный, внешний вид. Только у Демосфера, а это не ранее IV в. до н. э., я нахожу “просопон” в значении маски. Маска божества делает того, кто ее носит, самим этим божеством. Это уже ближе к понятию личности, но тоже еще только внешняя ее сторона.
В позднейшей литературе уже говорят не о маске, а об актере, играющем роль; его называют “просопон”, то есть действующее лицо. Затем, в I в. до н. э., я нахожу понимание термина “просопон” как вообще литературного героя. Собственно говоря, до христианской литературы не встретишь “просопон” в собственном смысле слова как личность» (Лосев А.Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. - 5-е изд., дораб. - М.: ЧеРо, 1997. - 543 с. – стр. 448-449) – Прим. ред.

Для Чарльза Хэтфилда автобиография в комиксе содержит своеобразный вызов и уникальное стечение тождественности и правды, так как по своей гибридной визуально-устной природе комиксы способны решить проблему «документальности» способами, недоступными ни прозе, ни изобразительному искусству по отдельности. В книге «Альтернативный комикс: зарождающаяся литература» [4], Хэтфилд пишет: «Если автобиография больше связана с описаниями того, как самовосприятие субъекта сталкивается с грубыми фактами внешнего мира, то комикс непосредственно демонстрирует самый конфликт наглядным образом – на уровне графики. Мы видим, каким художник представляется самому себе; как внутреннее представление обретает зримое внешнее воплощение. Это графическое самоизображение представляет в буквальном виде некий процесс, который в прозаической автобиографии лишь намечен, так как ... жанр ориентирован не на соблюдение исторической достоверности, а скорее на выявление конфликта между «последовательными (здесь - воплощёнными в отдельных кадрах. – прим. ред.) самоизображениями» человеческой личности и окружающим её миром» [5]. «И в таком случае, - заключает Хэтфилд, - похоже, что комикс становится для художника уникальным средством самоанализа и выражения своей собственной субъективности» [6].

Николай Маслов (р.1954) появился на свет в деревушке неподалёку от Новосибирска, в семье рабочих (отец его был монтёром на телефонной линии). Когда ему было уже десять лет, застенчивый и скромный мальчик остался без отца. Будучи ещё подростком, Маслов поработал на разных работах, в том числе и на стройке, затем отдал армейский долг родине в Монголии, год проучился в Новосибирском художественном институте, и, в конце концов (уже в 1970-х), оказался в Москве, где подрабатывал в пекарне и музее, доставляя портреты Ленина. После смерти брата Олега, под грузом многочисленных личных неудач и упадка душевных сил, он начал пить, что вкупе с тяжелейшей депрессией довело его до психиатрической больницы. После выздоровления, поддерживаемый женой и воспитанием двух дочерей, он несколько лет проработал сторожем на московском складе.

В 1996 году Маслов обратился к Эммануэлю Дюрану, французскому экспатрианту, представлявшему русскоязычную версию комикса «Астерикс» в «Панглоссе», его магазине иностранной литературы в Москве. У Маслова были с собой страницы своих воспоминаний, изложенных в форме комикса и нарисованных простым карандашом в наивном стиле. Сбивчиво Маслов предложил Дюрану сделку: заплатить ему вперёд столько, чтобы художник мог оставить свою работу, и трудиться над биографией – и тогда, как только работа будет закончена, француз получит издательские права на её публикацию. Дюран согласился, и три года спустя Маслов закончил работу, которая в 2004 году была выпущена во Франции издательством «Denoel Press» под названием «Une Jeunesse Sovietique». Второй том комикса, «Les Fils d’Octobre», появился в 2005 г [7].

[4] Hatfield, Charles. «Alternative Comics: An Emerging Literature», Jackson: University of Mississippi Press, 2005.

[6] Джозеф Витек придерживался сходной точки зрения в обсуждении комикса Харви Пекара «Американский блеск», автобиографической серии, в которой изначально для рисования героя привлекались разные художники, каждый из которых фиксировал разные «аспекты» его индивидуальности (Подробнее об этом см.: Witek, Joseph. «Comic Books as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar». Jackson: University Press of Mississippi, 1989 ).

[7] Относительно изданий: английский перевод комикса, названный «Сибирь», выпущен «Soft Skull Press» в 2006, а итальянская версия от «Alet Edizioni» вышла в 2007. У этих книг немного различается содержание; в итальянском выпуске «Сибирь» включает в себя автобиографический комикс Маслова и его более поздние рассказы, в то время как англоязычная Сибирь ограничилась только автобиографией.

В своей работе небогатый провинциальный комиксист-самоучка Маслов посредством того, что большинство русских до сих пор считают «картинками для тупых», обратился к таким взрослым темам как алкоголизм, сельская нищета и запрещённая к обсуждению дедовщина в советской армии. Гнетущие безрадостные пейзажи, усеянные отбросами – индустриальными и человеческими – вот портрет бессмысленной банальности, жестокости и безысходности обыденной советской жизни в эпоху застоя 1970-х – такой, что по сравнению с масловской историей комиксы Харви Пекара выглядят просто приключениями Тентена.

Преисполненное невыразимой горечью видение Масловым родного сибирского города и его окрестностей очень многим обязано трактовке образа народных масс в классической литературе (Достоевский, Салтыков-Щедрин, Бунин, школа деревенской прозы), в то время как его тонкие карандашные рисунки в примитивистском стиле сразу же наводят на мысль о бесхитростном подражании лубку. По справедливости, работа Маслова заслуживает определённого признания уже за то, что поднимает обсуждение таких насущных, тяжелых, даже угнетающих тем – и это служит решающим доказательством того, что российским комиксам нет нужды быть только забавными, беззаботными, причудливыми, или крикливо-яркими, и что они действительно не уступают другим средствам информации по экономности стиля и серьезности замыслов. Совершенно ясно, что «Сибирь» со всеми её достоинствами и недостатками – работа того, кто хотел рассказать эту историю, и нашёл комикс единственным способом честно её изложить.

Как написал в своём обзоре в «Moscow Times» Джон Фасман: «Этой искренностью рассказа и обманчиво лёгкой простотой рисунка он свидетельствует о ценности любой отдельно взятой для изучения жизни» [8].

Тем не менее, и тема, выбранная Масловым, и её воплощение вызвали презрение к художнику со стороны авторитетных комиксистов, которые обвинили его в потакании стереотипному «иностранному взгляду» на отсталость России – да к тому же ещё с помощью наивных, «уродливых» картинок. В этом аспекте скандал словно бы вызвал к жизни давнишние дискуссии эпохи перестройки по поводу засилия «чернухи» в кино [9].

В те времена, когда многие комиксисты, подрабатывающие в рекламе и других коммерческих предприятиях, предпочитали выглаженные глянцевые работы, выполненные с помощью компьютера, рисунки Маслова выглядели трогательно сырыми. Некоторые сказали, что он вообще рисовать не умеет. Только тот, рассуждали они, кто предоставляет французам импонирующий им образ немощной России, и мог сорвать банк, провернув такой выгодный издательский ход. Маслов, по их мнению, продал родину. Хихус, соучредитель комикс-фестиваля «КомМиссия», объяснил мне это так:

«Они раздражены. Вот ведь многие из них уже долгие годы пытались пробиться на иностранные рынки, особенно во Францию, и их постоянно отвергали. А тут высовывается этакое ничтожество из какого-то медвежьего угла, мужик, который рисовать-то толком не умеет… и комиксы-то у него говённые, и нарисовано-то в них, как все эти нищие немые русские бухают и занимаются унылой фигнёй – естественно, всех тошнит от этого старого дерьма. Уже был, наверное, миллион таких историй как эта. Но французы, они это дерьмо проглотили; им нравится видеть ту самую Россию, где всё еще бродят медведи по улицам, и каждый встречный – алкоголик. Это только подтверждает все старые стереотипы, которые у них есть на наш счёт. Иностранцы хотят читать вещи, в которых Россия выглядит плохо – и этот бесталанный парень дал им требуемое, за что и получил свои тысячи евро.
И нашим теперь, конечно, остаётся только брызгать слюной» [10].

Маслов был подвергнут остракизму комикс-сообществом (хотя в действительности в него никогда и не входил), и отлучён от участия в фестивале «КомМиссия-2006» - даже невзирая на то, что в тот момент он был, вероятно, самым известным российским комикс-художником в мире. Хихус, практикующий буддист, испытывал некоторые угрызения совести после принятого решения, но, как он мне объяснил, у него действительно не было другого выбора, учитывая общий враждебный настрой по отношению к Маслову. Неутомимый покровитель маргинального искусства в недружелюбной культурной среде, Хихус не рискнул бы пойти на размолвку с нарождающейся комикс-индустрией. К 2007 году разногласия поутихли, и его совесть напомнила о себе достаточно сильно для того, чтобы Хихус согласился прорекламировать презентацию масловских книг с автограф-сессией автора во время фестиваля КомМиссии - но вне основной программы, во французском культурном центре. Он также позволил Маслову продавать книги на фестивале. (Ситуация с французами получилась весьма неловкой, тем более, что русские страстно желали расширить свои контакты за рубежом; проще говоря, не имело смысла продолжать отчуждать самого известного в Европе российского художника от крупнейшего фестиваля в его собственной стране. И всё равно Маслову не позволили выставить ни одну из его работ, и он не получил ни наград, ни признания).

Со своей стороны, французский издатель Дюран утверждал, что больших денег на публикации книг Маслова он не нажил (несмотря на хорошие продажи), и вообще испытывает трудности с окупаемостью. Дюран высказывал мне своё раздражение по поводу того, что он рассматривал как клевету и целенаправленное распространение слухов о нём и Маслове со стороны российского комиксного окружения [11]. Когда я встретил Маслова в 2006 году, быт его, для того, кто будто бы «уделал заграницу», богатством не блистал. Он все еще работал на своём прежнем месте складского ночного сторожа, и сказал, что живёт очень скромно. Нужно отметить, однако, что скандал имел тяжёлые последствия для Маслова, очень чувствительного, тихого и ранимого человека; он признался мне, что отторжение его коллегами-художниками и злобные слухи, вьющиеся вокруг него (ни одного из которых он не ожидал) едва не довели его до нервного срыва [12].

Я должен также упомянуть вот ещё о чём: ни один из тех российских художников, с кем я говорил, и кто осудил Николая Маслова и отверг его книгу – ни один из них, без исключения, не читал её. Поэтому на оставшихся страницах этого эссе я окажу Маслову маленькую любезность, детально рассмотрев его работу, прежде чем высказать о ней какого-либо рода суждение.

Тема отсталости и страданий простых людей – то, что Хихус называет «этим старым дерьмом» - и впрямь имеет длинную родословную в русской литературной традиции. Все великие мастера обращались к этой теме. Антон Чехов, например, так описывает крестьян в своём рассказе «Мужики» (1897): «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» [13]. И при этом российская автобиография не избежала разногласий. Максим Горький в биографическом романе «Детство», вспоминая о зверствах воспитания в бедной провинциальной семье, отметил: «… Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил – да и по сей день живет – простой русский человек» [14]. Критик Элен Мушник добавляет: «…ребенок у Горького не центр внимания сам по себе, но инструмент, используемый для письменной фиксации обычаев жестоких людей в варварском обществе» [15].

[11] Цит. по: Эммануэль Дюран. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г. (Маслов прекратил отношения с Дюраном где-то в 2007 году. По какой причине, я не знаю. – Прим. автора)

[13] Chekhov, Anton. «Peasants». Peasants and Other Stories. New York: New York Review of Books, 1999: 311-362. Русский текст цитируется по: Чехов А. П. Мужики // Чехов А. П. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. Т. 9. [Рассказы. Повести], 1894—1897. — М.: Наука, 1977. – стр. 312.

[14] Gorky, Maxim. «My Childhood». Trans. Ronald Wilks. New York: Penguin Classics, 1991. Русский текст цитируется по: Максим Горький. Детство // М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. Т. 15. М.: Наука, 1972.

[15] Цит. по: Scherr, Barry. «Gor’kij's Childhood: The Autobiography as Fiction». The Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1979): 333-345.

Как и у Горького, тема Маслова - уродство, физическое и духовное, формирующееся под влиянием проживания в том времени и месте, где надежда почти исчезла, и где самоистребление через пьянство, насилие, и слепую жестокость - просто факт существования. Официальная же советская пропаганда, провозглашающая утопический рай на земле, только усугубляет кошмарный ад действительности.

Масловская интерпретация темы не хуже и не лучше многих других, бывших прежде него. Его новшество – избранный им метод визуальной передачи зловещей ирреальности жизни в умирающем СССР: гротескные карикатуры, вроде тех, которыми изображены алкоголики, партийные работники и озверевшие солдаты – на фоне общего мягкого психологического реализма. Его зачастую прозаичная компоновка перекликается с абсолютной банальностью и монотонностью жизни его персонажей, в то время как их гротескная, как у горгулий, внешность является отражением их развращённых гнилых душ. Они поданы не без юмора: так, учитель, который говорит своим ученикам: «Всё в человеке должно быть прекрасно…» - сам похож на одного из сысоевских персонажей [16], – этакий гомункул с гнилыми зубами, косящим глазом и чудовищной лопоухостью.

Так же как Горький, Маслов противопоставляет падший, загрязнённый город суровой красоте природы, которая постепенно и бессмысленно уничтожается. Колины воспоминания переносятся от города к деревне, и это яснее всего обозначает его привязанности. Маслов развенчивает клишированное представление о «малой родине» как о месте силы, укрепляющем и вызывающем ностальгические воспоминания в истинно русской душе - однако же его интерпретация этого понятия методами комикса, такими, например, как компоновка страницы, приводит к свежему взгляду на вопрос и новому способу проникновения в суть.

Тема страдания народного также может похвастаться долгой и славной традицией в живописи. Главный герой Маслова, франкофил Коля, называет своими кумирами Моне и Сезанна, но стиль самого художника чем-то сходен с манерой франко-голландского живописца Ван Гога, писавшего портреты рабочих и преступников. Приходит на ум ещё и русский нео-примитивизм, сложившийся под влиянием лубочных картинок. Самым плодотворным методом, как мне кажется, было бы рассмотреть наивный масловский стиль как продолжение данных традиций в диалоге с этими направлениями и художниками – а не запросто навешивать на него ярлык «плохого художника», безотносительно вкусов.

В ходе дискуссии с однокурсниками на тему искусства, Коля заявляет: «Здоровое воображение всегда найдёт способ самовыражения в простых формах, которые понятны каждому. Эзотеризм, закодированные сообщения – во всём этом нуждаются только амбициозные невежественные люди, и поэтому они опасны для общества» [17]. Эта метапоэтическая декларация Маслова - многовековой избитый аргумент в спорах о «ясности» и доступности, своего рода молот (и серп, так сказать) сторонников реализма; но это также и своего рода кредо художника, уверенного в том, что «средство информации является сообщением» [18]; это этика, оправдывающая (но не в смысле извинения) стиль его комиксов. И, хоть оно не всем по вкусу, нет ничего случайного или «сырого» в искусстве Маслова – если судить о нём по его собственным правилам и в свете богатых традиций, на которые художник ссылается.

[16]… похож на одного из сысоевских персонажей… - Имеются в виду сюрреалистичные герои комиксиста Вячеслава Сысоева (1937-2006). Будучи своеобразным «Владимиром Сорокиным от графики» за «антисоветчину и порнографию в творчестве» неоднократно подвергался пристрастным беседам с товарищами в штатском, отсидел два года в лагере общего режима в Архангельской области (1983-85 гг.), вскоре после возвращения на волю эмигрировал за границу. Был широко известен за рубежом; его арест вызвал массовый общественный резонанс в диссидентской среде (в его защиту выступали Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Петр Григоренко, Михаил Шемякин, Ив Монтан, Ингмар Бергман, и даже «коллега по цеху», карикатурист Хёрлуф Бидструп – как член компартии Дании); его альбомы издавались в Европе; однако в Советском Союзе (а впоследствие и в России) всякое упоминание о нём затиралось и запрещалось. Работы Сысоева находились в числе прочих, демонстрировавшихся в 2007 году на скандальной выставке «Запретное искусство-2006» (24 работы, под разными предлогами не допускавшиеся к открытому обозрению на разных экспозициях; их авторы - Илья Кабаков, Михаил Рагинский, Леонид Соков, Александр Косолапов, Михиал Рошаль, Вячеслав Сысоев). Практически сразу после открытия выставки в прокуратуру поступило «заявление от граждан, посчитавших, что организаторы выставки задевают чувства верующих, выставляя на свет непотребные экспонаты» (см. статью «Таганский суд прикоснется к запретному искусству»). Подробнее о Вячеславе Сысоеве см.: http://www.syssoev.de/about.htm - Прим.ред.

[17] Цит. по: Maslov Nikolai. «Siberia». Trans. Blake Ferris. Brooklyn, NY: Soft Skull Press, 2006.

[18] Здесь имеются в виду идеи канадского философа и культуролога, социолога и литературоведа Герберта Маршалла МакЛюэна (Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980). Одно из его афористичных высказываний гласит: «средство передачи сообщения само является сообщением» («the medium is the message») и подразумевает, что сам способ подачи информации сильно влияет на содержание любого высказывания. – Прим. автора. (Подробнее о МакЛюэне и его идеях можно прочесть в статье «Маршалл МакЛюэн и информационные войны» - Прим.ред.)

Кроме того, масловские мягкие, тонкие рисунки карандашом вполне соответствуют изменчивой, смутной и ненадежной природе памяти – без которой не существовал бы жанр автобиографии. Как и все мемуаристы, Маслов перестраивает, сгущает и меняет местами события прошлого так, чтобы добиться от рассказа максимального эффекта, как в случае с эпизодом, когда человек умирает из-за несчастного случая на тракторе в то же самое время, когда в разгаре свадебная гулянка. (Кадры с событиями этих двух мест происшествий «перетасованы»). Помимо этого, Маслов часто вставляет дополнительные «врезки»: отрывочные (так называемые «aspect-to-aspect») кадры [19], которые наглядно выявляют произвольность памяти. Как пишет Джереми Эстес, «биография и автобиография подвержены своего рода странным смещениям. Память не линейна, потому что на каждое событие наш мозг откликается множеством мыслей и чувств – как относящихся, так и не относящихся к делу» [20]. Вместо чистого переживания прошлого посредством некоей прустовской машины времени, графика Маслова акцентирует внимание на случайностях, домысливании и лакунах, которыми испещрена история, особенно личная история.

Лучшей иллюстрацией сказанному может послужить момент, когда Коля говорит, что он, как ни пытается, не может вспомнить, как выглядел его отец в особенный день незадолго до своей безвременной гибели. (Равным образом, возникающий в памяти расплывчатый силуэт увиденного во время службы в Монголии человека на лошади предпочтительнее его же чёткого образа, и именно таким Коля хочет помнить его; эмоции и вероятности имеют значение большее, нежели острота видения).


Как выразился Эстес: «Маслов отступает от истории, которую он рассказывает, и признаётся в отказе памяти. Вместо этого есть только силуэт, набросанный серым карандашом, неясное впечатление. Это – то, как работает память, это – туман и тени, наполненные чувством того, что эти вещи были именно такими, даже если какие-то детали не на месте. “Сибирь” заполнена этими изображениями, моментальными снимками грандиозного и тривиального» [21].

Вот почему, по словам другого критика, кажется, что карандашные рисунки Маслова «меняются, когда вы смотрите на них» [22]; можно предположить, что более определенный и резкий стиль с использованием чернильных контуров разрушил бы эффект «тумана памяти». Вовсе не наивное, это – запечатление на визуальном уровне паутинки прошлого за миг до распада. В «Языке рисунка» Эдвард Хилл замечает: «Рисование есть диаграмма пережитого. Это – смещение и кристаллизация воспринятого разумом. Впредь мы рассматриваем рисование не просто как жест, но как посредника, как визуализированный процесс мышления, который в результате позволяет художнику преобразовать и упорядочить то, что он осознал и прочувствовал в пережитом (или воображаемом) опыте» [23]. И не только упорядочить, но и, так сказать, ещё больше запутать. С другой стороны, композиция масловских страниц часто имеет своего рода организующее дихотомическое назначение с «идеологическим» подтекстом: так, он разделяет страницу надвое, изображая естественный мир природы совершенно контрастирующим с показанными ниже заводами и городским запустением. На других страницах Маслов замедляет нарративное движение, размещая кадр за кадром виды замусоренных пейзажей – и на их фоне Коля пешком бредёт в поисках помощи, когда его грузовик увязает в грязи. Иногда же кадры разбивают общее спокойное течение воспоминаний, ощетиниваясь зубцами и принимая нетрадиционные формы – как, например, тогда, когда Коля узнает о смерти брата.

[19] Понятие «aspect to aspect» упоминается в работах комиксоведа-теоретика Скотта Макклоуда (Scott McCloud), особенно в «Understanding Comics». «Aspect to aspect» - определённая последовательность кадров, в которой подчёркиваются разные аспекты/визуальные черты сцены или художественного пространства, что отличается от других последовательностей, таких как «scene to scene», «action to action», и т.п.

Если же рисунки Маслова не столь «наивны», как это могло бы показаться, то и его автобиографические упражнения вовсе не настолько мрачны, «безнадежны» и негативны, как утверждают те, кто принижает его. Это не чернуха, а уже знакомый паттерн российской литературной и философской культуры, приводящей к искуплению и освобождению через via Dolorosa страдания и ужасов [24]. Катализатор спасения, как и ожидалось, найден в освященной веками, до-современной российской культуре, представленной здесь традиционной глиняной печью русских крестьян. Коля и его друзья по художественному училищу пересекают загаженные пейзажи в поисках цвета «ультрамарин». И находят они его в деревенском бабушкином доме, на ее печи, где старинный русский орнамент изображает пару павлинов. (Поскольку рисунок чёрно-белый, «сказочную красоту» цвета читателю приходится воображать самому). Эта печь появится во всей своей мощи позднее, как часть Колиных галлюцинаций в психиатрической больнице. Размножившись, печи занимают место танков, прокатываясь парадным строем по Красной площади: русская традиция сильнее, чем современные узурпаторы государства.

Автобиография заканчивается «воскресением из мертвых» Колиного отца: от размытого карандашного пятна к полному портрету – оделяя своих сыновей сермяжной мудростью. Как и во многих недавних российских книгах и фильмах, возвращение отца после долгого отсутствия и его реабилитация способствует некоему укреплению преемственности с прошлым, как своего рода силе и надежде перед лицом ужасов жизни [25].

Придерживаясь хэтфилдовской точки зрения на то, что рисованное самоизображение «зримо воплощает» индивидуальность художника, мы неизбежно задаёмся следующим вопросом по поводу постсоветского российского автобиографического комикса: какие «воплощения» в нём извлекают выгоду для себя, и какие игнорируются, или даже подвергаются презрению?
Елена Ужинова и Хихус – редкий пример комиксистов, которые, как и Маслов, рисуют автобиографические комиксы – но, в отличие от его работ, их подход к делу ироничен, урбанистичен, аполитичен, нереалистичен и сардоничен.

Например, Хихус в своём комиксе «Однажды у меня была муза» (2005) толкует о своих отношениях с подругой (соучредительницей фестиваля «КомМиссия» Натальей Монастырёвой) в сюрреалистичной, шагаловской манере: его муза парит в воздухе, питается кусочками его души, и помогает ему стать неправдоподобно богатым. Рассказ ведётся в легкомысленном и доверительном, довольно откровенном тоне:

«Она была отличной собеседницей. Мне нравилось её слушать, когда я рисовал. Нууу… и чего уж там скрывать. У нас был великолепный секс. Лучший секс в моей жизни» [26].

Это – автобиография, без напряжения создающая в исповедальной манере удобный для себя собственный воображаемый образ (даже если обсуждается травма детства, как в комиксе Ужиновой «Про глаз» [27]). И я утверждаю, что в какой-то степени эта манера – отражение набравшейся силы и развязности Новой России, которая при Путине вновь обрела опору, и (по крайней мере, до финансового кризиса конца 2008 года) самонадеянно не испытывала потребности в проверке, насколько её внешний облик соответствует действительности.

[24] Via Dolorosa (букв. «Путь Скорби») — улица в Старом Иерусалиме, по которой, как считается, пролегал путь Иисуса Христа к месту распятия. На Виа Долороза находятся девять из четырнадцати остановок Крестного пути Христа.

[25] По поводу возвращения отцов в постсоветском российском кинематографе см.: Гощило Е., Хашамова Я. «Отцы и сыновья на экране» (Goscilo and Hashamova, eds., «Fathers and Sons Onscreen») (готовится к изданию).

[26] Комикс Хихуса «Однажды у меня была муза» полностью см. на сайте КомМиссии:
http://www.kommissia.ru/gallery/thumbnails.php?album=50

Тогда реакция отторжения Маслова (даже в кругу прогрессивной комиксной субкультуры) отражает новую установку власти на изображение уверенности и силы, неприятие признаний в немощи и самобичевания прошлых поколений: новая Россия – не то, что «старое дерьмо». Работы Маслова противоречат модному прогрессирующему самопредставлению России как великой нации: технически продвинутой, урбанизированной, ориентированной на Запад, но все еще сохраняющей свою собственную евразийскую идентичность. В таком климате произведения саморефлексивных жанров, вроде автобиографии или политического трактата, относительно редки, а если даже и появляются, почти совершенно игнорируются – и в особенности, если не соответствуют новой идеологии. Фантазии, бегство от действительности, чувственные удовольствия – вот разменные монеты при современной клептократии, в авторитарном нео-советском капиталистическом царстве Путина; мы видим, что эти явления дублируются в сфере даже таких маргинальных явлений как комикс.

В таком мире художники вроде Маслова, не умеющие поддакивать, места за столом не удостоены.